rgsok

И даже те, кто не очень-то интересуется музыкой, знают о его существовании порой на подсознательном уровне. Можно сказать, что это сродни пресловутому эффекту двадцать пятого кадра. Но в нашем случае этот самый кадр создан более чем тридцатилетним честным трудом на ниве кинематографа, а не зловещими кудесниками от рекламы, призванной ввести зрителя в состояние эйфории, близкой к невменяемости. В послужном списке Сергея Ивановича работа над саундтреками к шедеврам кино – «Сибирскому цирюльнику», «Мэри Поппинс, до свидания!», «Осеннему марафону», «Жестокому романсу», «Турецкому гамбиту», «Формуле любви», «Доктору Живаго» – и сотням других фильмов.

С нашей барабанно-потребительской точки зрения, Сергей Иванович Скрипка уникален тем, что его бесценный музыкальный опыт связан не только с академическими ударными, как это обычно бывает у дирижеров симфонических оркестров, но и со всеми без преувеличения инструментами нашей группы. По той простой причине, что музыка к кино абсолютно не лимитирована никакими стилевыми рамками. Оркестр кинематографии, который возглавляет Сергей Скрипка, призван выполнять музыкальные задачи самого разного плана с использованием самых разных ударных: от латиноамериканских до современных авангардных и... вплоть до ударной установки. Сергей Скрипка – единственный в стране дирижер, который не понаслышке знает о том, как функционирует ритм-секция и что с ней надо делать. И, в довершение всего, Сергей Иванович – член редакционного совета Back Beat.

Сергей Иванович, вам по долгу службы приходится иметь дело с ударными инструментами всю жизнь. А как началось ваше знакомство с барабанным цехом?

Мое близкое знакомство с ударными началось в так называемым «производственном» оркестре Московской консерватории, который предназначался специально для практики учащихся дирижеров. Ударников не хватало, и, естественно, недостачу восполняли дирижеры-студенты, присутствовавшие на репетиции. А слушать ударные я начал еще в своем родном Харькове на концертах филармонического оркестра. Оркестр был вполне профессиональным, но довольно специфическим, как и сам город Харьков.

А что именно так специфично в Харькове?

Ну... Оркестр очень не любил своих (к примеру – дирижеров), но очень любил все то, что приходило извне. Потом вновь прибывшие «съедались», и начиналось увлечение чем-то еще. И сам город воспитал, а затем отторг огромное количество музыкантов. Им там просто не нашлось места. В их числе, например, известный всем пианист Леонид Чижик. Что касается ударных, то на моих глазах там развернулся конфликт поколений: молодежи играть не давали, а заслуженные уже не могли. Я помню, как на творческий вечер Родиона Щедрина в Харькове пришлось вызывать ударников из Большого театра для исполнения «Кармен-сюиты». Тогда это сильно поколебало мою уверенность в том, что музыканты могут все...

Сергей Иванович, а какое отношение вы имели к этому оркестру?

Самое непосредственное! Я был постоянным посетителем их концертов. Я с детства мечтал быть симфоническим дирижером, но осуществить это в Харькове было невозможно. Именно поэтому я уехал в Москву. И вот тут я узнал всю «ударную кухню» изнутри. Мы все, как могли, «затыкали дыры» в «производственном» оркестре. Однажды мне даже пришлось сыграть первую часть Фантастической симфонии Берлиоза на литаврах. Это был... ужас! Но и хорошая школа! Так что мне пришлось поиграть и на треугольнике, и на тарелках. Мне показали, как держать клавес, чтобы ладонь играла роль резонатора. Я представляю, как должны звучать ударные. Это же не просто шарахнуть палкой в там-там. Там-там – один из самых загадочных инструментов со своим характером, со своей душой. Мне пришлось даже учить играть на ударных других. Это же первый принцип педагогики: «Не умеешь сам – научи другого». Но если серьезно, то дело в том, что уже тридцать три года я руковожу любительским оркестром в городе Жуковском. И там поначалу играли совершенно непрофессиональные ударники, с которыми мне приходилось буквально заниматься основами.

Давайте обратимся теперь к другой стороне барабанного творчества. Я говорю об ударной установке. Ведь в консерватории ее не изучают, а в работе вы с ней сталкиваетесь постоянно. Интересовались ли вы какой-то музыкой, связанной с барабанами, в молодости? Что повлияло на вас в этом отношении?

Я воспитан на джазе, и лет с семнадцати просто заслушивался этой музыкой. Тогда появилась радиостанция «Юность», и я все джазовые передачи записывал на магнитофон. Майлса Дэвиса (Miles Davis) обожал... Много разной музыки. Очень люблю традиционный джаз, биг бэнды. Что же касается практической стороны вопроса, то я еще в Харьковской консерватории организовал вокальный квартет. Образцами для подражания для нас были ГАЯ, ОРЭРА. Я сам делал аранжировки, подбирал репертуар. А аккомпанировало нам трио, в котором, естественно, был и барабанщик. Очень талантливый парень Саша Либман. Мы играли на вечерах, даже записывались на телевидении. Были довольно популярны. Так я осваивал барабаны на практике. А потом, уже во времена перестройки, когда стало модно приезжать в Союз и за копейки записывать музыку к кино, нас посетил композитор Рэнди Миллер (Randy Miller), чтобы сделать саундтрек к третьей части «Восставшего из ада». И там было колоссальное количество ударных, о которых я раньше и не слышал. С тех пор я увлекся всем этим, стал собирать экзотические инструменты, заразил нашего директора. К сожалению, композиторов нам пока увлечь не удалось. Только, пожалуй, Андрей Семенов использует кое-что. Сирену, виброслэп... Вот и получается, что все наши калимбы, двухоктавные кротали, китайские тарелки, лучший в городе там-там – вся эта роскошь мертвым грузом лежит на складе.

Сергей Иванович, а в консерватории будущим дирижерам что-то говорилось об ударных?

Мне посчастливилось учиться у двух столпов отечественной педагогики – Николая Петровича Ракова и Юрия Александровича Фортунатова. На занятиях по инструментовке Николай Петрович говорил: «Ну, кто у тебя играет мелодию?» – «Я еще не решил». – «Хорошо, давай смотреть, кто свободен. Большой барабан может?» – «Нет». – «А литавры?» – «Ну, Николай Петрович!»

Кстати, сегодня многие джазовые барабанщики играют на барабанах мелодии. И довольно внятно.

Так вот, Николай Петрович вложил в меня действительно фундаментальные знания, об ударных в том числе. Диапазоны – меня ночью разбуди!.. Хотя сегодня все меняется. Мы вот докупили колокола, которые расширяют обычный диапазон еще на пол-октавы. Да и колокольчики, и вибрафон – все настолько модернизировалось... Надо просто приходить и смотреть, что мы имеем.

Скажите, а изменилось ли ваше отношение к ударным и ударникам за прошедшие десятилетия работы в кино?

Конечно, изменилось. Со временем появилось другое ощущение и ритма, и стиля. Понимание «целого», в котором ударник играет цементирующую роль. Я начал понимать различие в игре джазового и оркестрового барабанщика. Для меня какие-то вещи стали очевидными. Но что-то я перестал принимать на веру.

У оркестра свое дыхание. Об этом, кстати, в вашем журнале говорят и Генбачев, и Гришкин. Меня всегда поражало, как литаврист чувствует, когда берут дыхание духовики, когда вступают струнные. Ведь если «выскочит» скрипач или кларнетист – этого никто не заметит, а вот литаврист!.. Перед хорошим литавристом, который знает, где у оркестра «доля», я снимаю шляпу. Что касается барабанщиков, то на моей памяти их в оркестре было довольно много. И почему-то почти все они плохо держали ритм. У нас уже был Андрей Чернышев, но они все равно лезли за барабаны, чтобы больше заработать. Хотя композиторы заказывали именно Андрея. Возникали конфликты. Например, на записи «Мэри Поппинс». Для меня эта запись стала тоже важным этапом. Я вдруг обнаружил, что не всегда надо дирижировать. Что дирижер иногда только мешает. Вообще это была запоминающаяся работа.

Сергей Иванович, а еще что-то, связанное с ударными, запомнилось?

В конце семидесятых я дирижировал большим концертом в Союзе композиторов, и там исполнялась поэма Владимира Комарова «Сын Руси Великой» («Евпатий Коловрат»), в которой играли 11 ударников. Среди них был Леопольд Соломонович Вейнбаум, в прошлом артист нашего оркестра. Человек, влюбленный в свою профессию, но, к сожалению, не умевший читать ноты. Как ему удавалось работать в оркестре, я не знаю. Так вот, в этом произведении был один важный сольный удар там-тама. На репетиции Вейнбаум все играл, а вот на концерте... Подходит это место, я ему показываю – он не реагирует, показываю еще раз – молчит, еще раз: «Давай!» А он в ответ: «Но у меня здесь ничего нет!» Ну, да ладно... Доиграли без этого удара. После концерта Комаров говорит ему: «Леопольд Соломонович, ну зачем же вы так громко это сказали?» «Почему громко, я тихо сказал!» «Все же слышно на записи!» «А что, была запись? Нам заплатят?»

Какие качества для вас наиболее ценны в барабанщике?

Прежде всего, ритмичность. Если у ударника с этим все в порядке – нет вопросов. Тогда он цементирует все остальное. Конечно, остальные тоже должны слушать ритм. Потому что не может выполнять цементирующую функцию то, что цементом не является. У нас в стране всегда с этим были проблемы. И все эти группы – вот, недавно слышал по радио какой-то ВИА из прошлого: гитарист вроде играет, но все это не доведено до ума... Когда я узнал, что BLOOD, SWEAT & TEARS могли полгода работать над программой, то понял, насколько все это серьезно. Конечно, очень важен внутренний ритм всех членов ритм-секции, особенно при нашей несовершенной системе звукозаписи.

Что вы имеете в виду под несовершенной системой?

Я имею в виду, что лучше, если каждый сидит не в отдельной кабине, а все находятся в одном помещении. Когда можно почувствовать локоть товарища. Когда все просто сидят в одном зале и играют акустически. Но, к сожалению, большинство наших звукорежиссеров против подобного метода.

А зря. Принципы «близкой микрофонизации» и тотального «мутирования» уже ушли в прошлое. Сегодня гораздо более актуально писаться максимально естественным образом. Так, как вы говорите.

Я понимаю, что все разделения оркестра на группы производятся для удобства, для быстроты последующей обработки записанного материала, но на результат это влияет негативно. Звукозапись вообще очень подвержена влиянию моды. То вдруг все басисты начинают слэповать, то клавинет лезет везде на первый план. То малый барабан торчит, как кол. Один наш звукорежиссер записывал известный джазовый оркестр. Абсолютно неверно по мысли, по концепции. Не может и не должен в биг бэнде малый барабан быть основным носителем ритма. Главный носитель ритма – это сам оркестр, а малый барабан – точно такой же инструмент, как и любой духовой. А когда все «садится на иглу» малого барабана – это уже другой жанр.

Сергей Иванович, а как происходит работа над партитурой с «ударной» точки зрения?

Я в значительной мере доверяю исполнителю на барабанах (читай: главному редактору Back Beat – Back Beat). Он лучше меня знает, какой именно ритм надо применить в данной конкретной ситуации. Я контролирую ситуацию в целом. Ведь мы часто пишем с наложениями, и там, где, по вашему мнению, можно сыграть fill-in, впоследствии окажутся струнные. Или, еще интереснее, если этот fill играют сразу и барабаны, и рояль... или гитара. Иначе говоря, я руководствуюсь соображениями целесообразности, работаю на результат. Здесь важен профессионализм исполнителя. Ведь основное отличие профессионала от дилетанта в том, что дилетант может создать что-то потрясающее, но повторить этого уже не может. А профессионал – может.

Большое спасибо за беседу! И, конечно, творческих успехов!

Источник